Comunicação Gráfica e Planejamento Gráfico
arte, fotografia, artes gráficas, design, ilustração


Sábado, Dezembro 01, 2007  

Tipógrafos

posted by JOSÉ ANTONIO DE OLIVEIRA | 9:36 AM


Segunda-feira, Junho 11, 2007  

Algumas dicas e lembretes

Não misture (muitos) tipos na página.

Use corpos 10 ou 11 para texto. Corpo 11, 10 e 9 para fontes com serifa e de desenho (olho) pequeno. Use corpos 8, 9 e 10 para as fontes sem serifa. O entrelinhamento automático é o corpo da fonte mais 20%. Pode-se abrir a entrelinha para a página ficar mais leve, mas não demais (por volta de 40%) ou apertá-lo um até o mesmo corpo da fonte para fazer o texto caber (nesse caso escolha fontes mais finas para não escurecer a página). Lembre-se, o número de linhas deve ficar perfeitamente dividido na altura da mancha e quando houver mais de uma coluna de texto, o mais usual é alinhá-las pelo topo e pela base.

Não misture tipos no corpo do texto. A não ser nos intertítulos, quando pode-se usar uma segunda tipografia para destaque.

Não misture cores no texto. Em alguns, raros, casos usa-se cor nos intertítulos.

Não deixe a última linha para a página ou coluna seguinte (viúvas). Não deixe a primeira linha sozinha, no final do parágrafo, da coluna ou no final da página (órfãos). Estão se tornando uma "praga" até em jornais e revistas sérios, mas continuam esteticamente feios e denotam falta de cuidado.

Últimas linhas curtas no parágrafo não são viúvas, e permitem "respiração" em páginas com muito texto e poucas imagens.

Não use fontes manuscritas para corpo de texto. Nem fantasia. Tem baixa leiturabilidade (grau de dificuldade ou facilidade de ler um texto em determinada tipografia e corpo, tipo de papel e condições ambientais de leitura).

Evite colunas muito estreitas ou muito largas (60 a 72 toques entre letras e espaços, por exemplo, é um bom tamanho para uma página de livro ou revista, mais que isso a leitura se torna cansativa).

Use sempre dicionário português brasileiro no texto. E hifenização. Evita "buracos" no texto. Mas não hifenize títulos, subtítulos, entretítulos, olhos, legendas. A não ser que seja característica do projeto gráfico.

Assegure-se de que há contraste entre texto e página. Aperte os olhos e olhe para a página até ver apenas a "mancha gráfica" como uma mancha cinza. Se o resultado não for escuro demais já é bom sinal.

Nunca deforme a fonte. Não alargue e não condense. Existem fontes que já são desenhadas assim. Para fazer o texto caber na página ou na coluna aperte um pouco o espaço entreletras. Ou alargue. Mas só um pouco.

Escolha as clássicas primeiro. Depois arrisque. Combinar fontes é como combinar temperos. O "gosto" que deve sobressair é o do texto. "Temperos" realçam e harmonizam apenas.

posted by JOSÉ ANTONIO DE OLIVEIRA | 12:14 PM


Quinta-feira, Junho 07, 2007  



O círculo de cores é a forma usual de representar a ordenação entre cores quentes e cores frias e suas relações de proximidade e oposição. As cores que estão em oposição no círculo são as complementares. As que estão ao lado são as suplementares. As cores quentes (amarelos, vermelhos, vinhos) seriam estimulantes e as frias (verdes, azuis e roxos) sriam tranqüilizantes. Todas tem variações tonais para mais claro, até o branco (luz plena) e para mais escuro, até o preto ausência de luz). As cores RGB são as primárias de luz (síntese aditiva) e secundárias de tinta. As CMY são as primárias de tinta (síntese subtrativa) e secundárias de luz.



posted by JOSÉ ANTONIO DE OLIVEIRA | 12:18 PM


Sexta-feira, Maio 18, 2007  

Diagramas

Estas são 3 possibilidades de se pensar o posicionamento dos vários elementos que compõe uma página.

O centro ótico, o lugar que o olho procura, em primeiro lugar,


Os terços, como forma de posicionar aquilo que se quer destacar, especialmente em fotografia,


A diagonal de leitura, que, claro, funciona para os povos que lêem da esquerda (de quem lê) para a direita, de cima para baixo, O canto superior esquerdo e o inferior direito são as "áreas fortes". Os opostos são as chamadas "áreas fracas".


Essas estruturas funcionam tanto na vertical quanto na horizontal, a maioria das publicações é vertical ("retrato"), mas nas telas de cinema, vídeo e monitores, a orientação é a chamada "paisagem".

posted by JOSÉ ANTONIO DE OLIVEIRA | 12:37 PM


Quarta-feira, Maio 09, 2007  

Se a publicação fechada tem 19,7 cm x 27,4 cm, aberta terá 39,4 cm x 27,4 cm. Se montarmos 4 lado-a-lado, teremos 78,8 cm x 54,8 cm. Cabem perfeitamente no BB (96 cm x 66 cm). Já que se imprime na frente-e-verso, teremos 16 páginas por folha. Para uma revista de 48 páginas, usaremos, então, 3 folhas BB, por exemplar. É só multiplicar a tiragem por 3, então e acrescentar 5 a 10% de perda, ou seja, 6.000 folhas BB.
Já para as capas, cabem 4 capas por folha. Para 2.000 capas, dividimos o total por 4, ou seja, 500 folhas (mais o percentual de perda).

Capa - papel couché 180g/m2 - 550 folhas - 5 pacotes BB
Miolo - papel filmcoat 90g/m2 - 6.600 folhas - 14 pacotes BB

É mais raciocínio lógico do que matemática.

posted by JOSÉ ANTONIO DE OLIVEIRA | 2:28 PM


Segunda-feira, Maio 07, 2007  

Por exemplo, uma revista, no formato 19,7 cm x 27,4 cm.
Tiragem de 2.000 exemplares.
Capa em papel couchê, 180g/m2, envernizado em um dos lados.
Miolo com 48 páginas em papel filmcoat 90g/m2.
Qual o melhor formato de papel e quais as quantidades necessárias?
E qual o peso total de cada tipo de papel?

posted by JOSÉ ANTONIO DE OLIVEIRA | 4:04 PM


Domingo, Maio 06, 2007  

Como calcular a quantidade de papel, por gramatura, por tipo e formato, para uma publicação ou por impresso?

Muita calma nessa hora, é menos uma questão de matemática e mais de raciocínio lógico.

Sabemos que papel para offset plano é vendido em folhas de 76cm x 112cm (AA), 66cm x 96cm (BB) e 84cm x 118,8cm (formato A ou A0 - que dobrado ao meio seguidamente teremos A1, A2, A3, A4, A5).

O papel nesses formatos é vendido em pacotes fechados e a quantidade de folhas varia em função da gramatura do papel.

Papéis de até 90g/m2 são vendidos em pacotes de 500 folhas
Papéis de até 150g/m2 são vendidos em pacotes de 250 folhas
Papéis com 180g/m2 são vendidos em pacotes de 125 folhas

Cada folha, em cada um dos formatos, terá peso diferente, calculado por sua área e gramatura.

Cada fomato terá um melhor aproveitamento em função das medidas do que for ser impresso. O ideal é não desperdiçar ou desperdiçar o mínimo de papel.

Devemos levar em conta não o formato final do impresso, mas detalhes como sangramento (3 mm, no mínimo, a mais em cada lado em que haja sangramento), marcas de corte, registro, densitômetro e barra de calibração de cores (por volta de 1 cm a mais no tamanho do impresso).

Impressões de publicações em cadernos (livros, revistas, jornais), são sempre múltiplo de 4. E são impressos, usualmente frente-e-verso, ou seja, nos dois lados da folha.

Sempre acrescente uma margem de perda (5% pelo menos) na quantidade final de papel.

Além do site da Suzano, nos links da barra ao lado, a SPP-Nemo, distribuidor de papel também tem um mecanismo de cáculo editorial no seu site

http://www.spp-nemo.com.br/principal.cfm?tela=calculo

posted by JOSÉ ANTONIO DE OLIVEIRA | 11:00 AM


Sexta-feira, Maio 04, 2007  



Existem milhares de fontes, não? Muitas, muito parecidas, com pequenas e sutis diferenças entre si. Como escolher? Quais escolher? Em que situações?

Fontes com serifa são ótimas para texto de leitura. Livros, revistas, jornais, folders. São muito boas para títulos também. Especialmente quando queremos transmitir elegância, formalidade, sobriedade, seriedade... já deu para entender pelas qualidades?

Fontes sem serifa podem ser isso tudo também, mas são mais informais, dinâmicas, modernas. Em revistas de design, moda, decoração e arquitetura são as preferidas. Misturar uma com e uma sem serifa pode dar muito certo. Em livros, os técnicos e didáticos, também usam as sem serifa com sucesso. Em jornais é menos comum. Normalmente a preferência é por títulos sem serifa e texto com serifa. Em telas (tv, computadores, web e cinema), prefira as sem serifa. Helvética, Arial rounded e VGA rounded são opções pelo seu desenho regular, uniforme e bem acabado (as 2 últimas tem extremidades arredondadas) são muito legíveis inclusive em formatos muito pequenos.

As fantasia... essas são mais complicadas. Primeiro pela grande variedade e diversidade. Em publicações para públicos específicos, com pouco hábito de leitura e baixa concentração, é comum encontrarmos uso exagerado de fontes fantasia e manuscritas. Revistas para adolescentes usam desse recurso e combinação de cores berrantes para tentar competir com a profusão de estímulos e a "cultura visual" ainda em formação. Em todo caso fontes fantasia não são adequadas a textos de leitura contínua. Manuscritas também, produzem cansaço visual muito rapidamente e são de leitura mais lenta. Sei, sei as manuscritas são "tão mais bonitinhas!", mas beleza, nesse caso, é subjetiva e critério relativo. Um dos piores exemplos é a "Comic Sans". Desenvolvida pela Microsoft para um software educativo para crianças, nos anos 1990, foi incorporada ao sistema operacional (r)Windows, quando o tal software educativo fracassou. É, apesar de "bonitinha", segundo muitas pessoas, é uma das maiores porcarias em termos de leiturabilidade e legibilidade, com sérios problemas de ajuste entreletras e encaixe entre pares (tabela de kernig).

Bom, escolhas tipográficas podem funcionar bem ou atrapalhar um publicação, mas não existem fórmulas mágicas, apenas escolhas mais seguras - aquilo que já foi testado e deu certo, por exemplo. Segundo Beatrice Warde, historiadora da arte, a "boa tipografia" é como a taça de cristal, que contém o vinho, é invisível, não interfere, apenas contém. Stanley Morrison, responsável pela equie que criou a Times, para o jornal The Times, de Londres, em 1932, também era extremamente conservador sobre tipografia (a Times é uma mistura de desenhos das romanas, humanistas e geométricas, chamada transicional, que ao meu ver gera páginas pesadas, de mancha escura).

Por outro lado Zuzana Licko e Rudi Vandelaas, que criaram nos anos 1980, na Califórnia, a tipografia Emigre partem do princípio que leiturabilidade é hábito e costume. Algo que no início parece difícil e confuso, com o tempo se torna conhecido e, portanto, legível. Vale a pena conhecer o catálogo de belas fontes deles.

Experiências no limite da leitura se tornaram comuns no final do século XX - deformação e quebra das formas das letras, desalinhamento da altura das colunas de testo, abolição do espaço entre as colunas, inclusive com sobreposição de partes do texto na entrelinha das colunas ao lado - , criadas principalmente por um surfista e cientista social californiano, chamado David Carson, contratado inclusive para refazer a diagramação da revista TRIP. Após uma queda veriginosa nas vendas, a TRIP optou por um projeto mais convencional, limpo e sóbrio, ao menos no texto de leitura.

Existem milhares de fontes gratuitas na internet. Sites como o Fontes Grátis (www.fontesgratis.com.br) e o Dafont (www.dafont.com) são exemplos de onde encontrar tipografias. Deve-se tomar cuidado apenas com fontes que não tenham acentuação ou que tenham diferença muito grande entre pesos (negrito muito mais grosso que o médio) ou não tenham itálicos reais, apenas as feias inclinadas eletrônicamente.

posted by JOSÉ ANTONIO DE OLIVEIRA | 12:41 PM


Terça-feira, Maio 01, 2007  

Antes de seguirmos pelas script e as fantasia, vou colocar uma lista de livros sobre Photoshop, que me pediram:

Sabe aquelas coleções de banca de jornal da Info que agora tem em dvd? Pode ser um bom começo.

Photoshop para fotografia digital - guia sem mistério, de Scott Kelby, da New Riders/Editora Ciência Moderna
Tem uma versão maior e mais cara do mesmo livro, pela Makron Books.

Adobe Photoshop para fotógrafos, designers e operadores digitais, de Altair Hope, da Editora Photos, vol. 1 e vol. 2

Manual de Fotografia Digital, de Tim Daly, da Evergreen, em espenhol

Enciclopédia da Fotografia Digital, também do Tim Daly, da Dinalivro

No mais, tutoriais são fáceis de encontrar na internet e em comunidades do orkut sobre o PS e são uma excelente forma de aprender.

posted by JOSÉ ANTONIO DE OLIVEIRA | 6:41 PM
 

As sem serifa

Então? Já estava mais do que na hora de falar delas, afinal, são as minhas favoritas... olhe a sua volta... sinalização, logotipos, capas de revistas, chamadas de matérias em jornais (os mais modernos...), tipografia em vídeo e créditos em tv e cinema... o que é para comunicar de modo fácil e de leitura rápida e imediata não usa serifas. A maior parcela da comunicação gráfica atual usa fontes sem serifa para a comunicação textual e isso não deve ser por acaso.
A história das sem serifa é antiga, aparecem nas primeiras inscrições gregas e reaparecem em Roma no terceiro e segundo séculos antes de Cristo. Ressurgem na Renascença, em Floreça. Qual a razão de não terem sido usadas nas matrizes de metal na década de 1470, não se sabe.
A primeira sem serifa conhecida foi a Caslon Jr, de William Caslon IV, em torno de 1812, baseou-se nas letras dos pintores de letreiros e tinha apenas maiúsculas. Se as serifas surgiram para fazer escorrer os detritos do interior do talho na pedra, não são então, tão essenciais assim no impresso bidimensional. Quanto a criar uma linha ótica que guia o olho na leitura, parece que as sem serifa produzem o mesmo efeito. Quando as serifas surgiram só haviam maiúsculas e não haviam espaços entre as palavras, afinal. Rapidamente as sem serifas se tornaram populares.

Também podemos dividir as sem serifa em racionais (geométricas) e humanistas. Nesse caso, as construídas geometricamente vieram primeiro.

Vamos a algumas delas:

Caslon Jr. - 1812;
Akzidienz Grotesk - H. Berthold e Bauer & Co - 1898;
Franklin Gothic - 1902. Morris Fuller Benton desenvolveu esta e outras sem serifas (a News Gothic, também) que os americanos chamam equivocadamente de "góticas";
Kabel - Rudolf Koch, 1927.
Neuland - As versões inline e extrablack dessa fonte foram usadas na identidade visual dos filmes da franquia Parque dos Dinossauros.
Universal - Herbert Bayer, 1928. Projeto desenvolvido dentro da Bauhaus, de uma tipografia só em minúsculas (caixa baixa), de uso universal. Influenciou a Futura e a Bauhaus, redesenhada em 1974 pela ITC.
Futura - Paul Renner, 1928, Alemanha. Baseada nos princípios geométricos construtivistas, baseada no triângulo, círculo e quadrado;
Gill Sans ¿ Eric Gill, 1928.
Folio - 1957. Konrad F. Bauer e Walter Baum.
Peignot - 1937. Fonte desenvolvida por Charles Peignot e A. M. Cassandre para a revista Harper¿s Bazaar.
Em 1949, o editor da fundição Haas na Suíça, Eduard Hoffmann iniciou o projeto de uma nova grotesca (o outro nome das sem serifa), baseada na fonte oficial da Bauhaus, a Schelter Grotesk. Nessa época designers suíços começavam a usar intensamente a Berthold Akzidienz Grotesk e a chamada tipografia suíça começou a ser mundialmente conhecida. O projeto foi encomendado a Max Meidinger, em Zurique, especialista nas sem serifas. Em 1957 o projeto passoua ser chamado ¿Neue Haas Gotesk¿ e a tipografia Stempel publicou a nova fonte com o nome de Helvética em 1960.
Univers - Adrian Frutiger, 1957. Provavelmente a tipografia mais utilizada ao redor do mundo, especialmente para sinalização urbana, rivalizando com a Helvética, criou um sistema de classificação por numeração e não por pesos ou orientação (light, obliqúe, médium, bold, roman, regular, heavy etc)
Optima - Herman Zapf, 1950. Em viagem de turismo pela Itália, ao visitar a basílica de Santa Crce, em Florença, junto com sua esposa e também tipógrafa, Zapf encantou pelas letras entalhadas em mármore, em lápides do século XVI, no chão da igreja. Como não tivesse papel à mão, esboçou as letras em notas de 1000 liras que tinha no bolso. Nascia então um dos mais elegantes desenhos sem serifa, que por seus arremates e alargamentos sutis nas extremidades, é quase uma fonte com serifa. Em 2003 lança uma versão com itálicos reais - anteriormente podia-se apenas inclinar eletronicamente a Optima, mas o resultado não era dos mais bonitos. Essa nova versão chama-se Optima Nova. Aos 95 anos Zapf continua desenhando tipos.
Eurostile - Aldo Novarese, 1962. Tipografia usada no logotipo do jornal EXTRA.
Frutiger Next - Adrian Frutiger. 1976-2001. Uma das mais belas e legíveis sem serifa, base para o desenho de muitas outras fontes sem serifa.
Avant Gard - Herb Lubalin, 1967. Criada por encomenda de um projeto de revista que tinha esse nome, tinha inclinações no A e no V, além de encaixes no N e T, G e A, D e E, que a tornava tão peculiar e torna-se família tipográfica em 1970. Os desenhos especiais dessas letras se perderam na monótona versão encontrada nos computadores hoje em dia. Não é adequada para corpo de texto de leitura corrida, mas funciona para títulos e chamadas.
Rotis Sans Serif - Oitl Archer. 1989. Parte de uma família com e sem serifa. E uma bela, moderna e legível semi-serifa. Sim, isso mesmo, algumas hastes terminam em serifa, outras não.
Stone Sans - Sumner Stone, 1987. Considerada uma das primeiras famílias desenhadas para leitura em monitores de computador e impressão em impressoras laser. Conjunto completo, com serifa, sem seria, informal (script) e monoespaçada.
Lucida Sans - Charles Bigelow e Chris Holmes, 1985. Extremamente completa e versátil. Legível e bela.
Verdana - Mathew Carter, 1996. Não acho das soluções mais felizes dentre os projetos do Carter.
Myriad Pro - Robert Slimbach e Carol Towbly, 1991. A minha primeira opção, atualmente, em fonte sem serifa.
Syntax - Hans Edward Méier, c.2000. Elegantemente informal nos seus ângulos.
Meta - Erik Spiekermann, 1991-2003. da hairline até a black tem 8 pesos diferentes extremamente elegante e legível. O sonho de qualquer designer.
TheSans - Lucas de Groot, 1996-2000. Parte da família Thesis (Theserif e Themix). O nome presunçoso se revela justificável afinal são 68 variações.
Scala Sans - Martin Major, 1993-1999. Irmã da Scala, com quem forma um belo conjunto tipográfico.
Nubian -
Tetria - Martin Jagodzinski, 1999. Descobri recentemente e por ser levemente condensada, me parece uma sem serifa extremamente útil para projetos de revistas, onde elegância e leveza sejam fundamentais.

Existem muitas outras fontes sem serifa, algumas extremamente parecidas com outras, diferenciando-se em pequenos detalhes, em ajustes entreletras, em peso e posicionamento dentro da mancha.

É essencial prestar atenção às sutilezas.

posted by JOSÉ ANTONIO DE OLIVEIRA | 4:45 PM


Quarta-feira, Abril 18, 2007  

Algumas fontes com serifa bem interessantes (e suas versões diferentes dependendo do fabricante)

HTF Didot - Firmin Didot, 1784 - Jonatham Hoefler, 1997 - Linotype Didot - Firmin Didot, 1784 - Adrian Frutiger, 1991;
Bodoni - Giambattista Bodoni, 1798 - Grupo "Bodoniana", 1994 - FF Bodoni - Gert Wiescher, 1994 - Bauer Bodoni - Heinrich Jost, 1926 - Bodoni BT - Bitstream;
Gianotten - Giambatistta Bodoni, 1798;
Jenson - bela fonte desenhada por Robert Slimbach em 1990 para a Adobe;
Goudy - Frederic William Goudy, 1915;
Caxton - William Caxton, c. 1438, primeiro impressor inglês;
Centaur - Bruce Rodgers, 1928;
Palatino - Herman Zapf, 1950. Há um cópia de baixa qualidade, chamada Book Antiqua;
Melior - Herman Zapf, 1952. Excelente para textos em colunas, por sua verticalidade, não tem itálicos verdadeiros, apenas inclinação para simular grifos. Pode ser classificada como slab serif - Zapf, com mais de 90 anos, continua projetando fontes;
Walbaum - Justus Erich Walbaum, c. 1803. Também muito boa para colunas, também vertical, tem os itálicos especialmente desenhados, porém considero seu desenho muito espesso, criando páginas pesadas (escuras) quando há muito texto;
Minion - Robert Slimbach, 1898. Alfabetos em vários pesos, ornamentos e ligaduras. Excelente para textos longos, de x-height pequeno, produz páginas de cinza médio, leves e elegantes;
Plantin - Robert Granjon, c. 1700 - Monotype - 1913;
Garamond - Adobe, Apple, ITC, Stempel, Berthold, Simoncini, Monotype, Classical, FB, são algumas das typehouse que tem versões com o nome de Garamond. São muito diferentes entre si;
ITC Galliard - Matthew Carter, 1978;
Caslon - Willian Caslon, 1725. Patriarca de quatro gerações de tipógrafos. Adobe, Big, 540, 3, Be, ITC, Founder's são algumas denominações de variações dessa bela e legível fonte;
Trajan - Carol Towbly, 1989;
Baskerville - John Baskerville. 1757. ITC, Monotype, BQ. Excelente romana transicional de desenho vertical e serifas arredondadas, ideal para textos não muito longos, produz mancha de cinza médio leve e elegante.;
Mrs. Eaves - Zuzana Licko, 1996. Esta bela fonte transicional moderna foi denominada em homenagem a governanta (e amante) de John Baskerville, uma "licença poética" feminista;
Times News Roman - Stanley Morrison, Victor Lardent e Monotype, 1932. Criada sob encomenda do jornal The Times, de Londres, foi desenhada por Lardent e a equipe da Monotype sob a coordenação do tipógrafo, historiador e defensor das tipografias tradicionais e clássicas, Morrison. É considerada transicional e um pastiche de estilos, sendo bastante legível, mas criando manchas gráficas de cinza mais escuro;
Rotis - Otl Archer, 1989. Família completa, com uma "peculiar" versão semi-serif, um lado da letra com serifa o outro sem;
Sabon - Jan Tschichold, 1964-1967. Espetacular para textos longos de leitura contínua, baseada na garamond de Jean Jannon;
Stone - Sumner Stone, 1987. ITC. A primeira fonte desenhada especificamente para monitores de computador e impressoras laser, também em versões sem serifa;
Perpetua - elegante desenho de Eric Gill, 1928, porém sem itálicas, intencionalmente apenas redondas e negritas;
Utopia - maravilhoso desenho verticalizado, elegante, lapidar e com lindos itálicos e itálicos bold. Funciona bem para qualquer tipo de coluna, em qualquer tipo de texto corrido, onde as com serifas são a escolha mais adequada.

posted by JOSÉ ANTONIO DE OLIVEIRA | 3:24 PM


Segunda-feira, Abril 16, 2007  

Acabamentos

Existem várias possibilidades de acabamento após a impressão. Os vernizes podem ser para proteção, mas também decorativos. Podem cobrir o impresso inteiro ou em áreas específicas (chamado verniz localizado). No caso das embalagens de alimentos, os vernizes são "selantes", para preservar, proteger e conservar (verniz protetor). Existem vernizes a base de resinas (entre 30 min e 2h de secagem), vernizes à base de "glicol" (entre 20 min. e 30min. para secagem) e à base d'água. Secam na temperatura ambiente, por calor ou infravermelho. Podem ser de base aquosa ou ultravioleta. Podem ter brilho ou serem foscos. Podem ser impressos na impressora off-set ou em impressora à parte. A impressão reserva pode ser feita também por serigrafia (silk screen)

Hot stamping - impressão em baixo relevo à quente, metalizada, de tipos e ornamentos, em dourado, prateado, cobre ou cor metalizada
Alto relevo - impressão, sem uso de tinta, no verso, de matriz espelhada, produzindo alto relevo na frente
Baixo relevo - hot stamping sem tinta ou metalização, produzindo apenas decalque.
Plastificação - acabamento por aplicação de filme de polietileno ou de polipropileno (maior resistência ao atrito).
Verniz - é um filme transparente aplicado sobre folha impressa para impermeabilizá-lo. São classificados em bases (anteriores a impressão), laquês (de proteção e decorativos), barreira (para embalagens de alimentos, para resistência à umidade e oxigênio) e sobreimpressão (brilho e proteção). De acabamento brilhante, fosco ou texturizado, podem ter aroma. Podem ser aplicados na impressora offset ou em impressora própria (fora de linha).
Laminação - consiste em unir duas ou mais camadas de materiais por meio de adesivo, à base solvente ou água. Há vários tipos de filmes plásticos adequados ao processo de laminação (BOPP - polipropileno biorentado), poliéster e acetato, em diferentes espessuras e pesos, podendo ser foscos, metalizados, brilhantes ou texturizados. A laminação, em papéis leves, ao ser aplicada em um só lado, pode causar encanoamento, por causa da absorção de umidade pelo lado não acabado.

posted by JOSÉ ANTONIO DE OLIVEIRA | 12:02 PM


Domingo, Março 25, 2007  

O papel

Até a Idade Média, a escrita cotidiana usava materiais flexíveis, como o papiro (Egito), tecidos ou couro de animais (de bezerros, chamados de pergaminho por ter origem na cidade de Pérgamo - na Itália e na época, corte de um dos estados helênicos decorrentes do desmembramento do império Romano pós Alexandre Magno). Depois de secos, raspados e branqueados eram dobrados em quatro partes e recortados, os quaternos ou caternos, origem do nome da "juntada" de folhas que usamos ainda hoje, o caderno. Em artes gráficas caderno se refere ao conjunto de 4 páginas. Um "caderno" é sempre um conjunto múltiplo de 4. A origem do papel feito da polpa de árvore, ervas, trapos de tecido, redes de pescar e cal (para ajudar a desfibrar a pasta de celulose) e seco sob um fina forma de madeira recoberta de seda, foi a China. Atribui-se ao conselheiro T'sai Lun, da corte do imperador Chien-ch'u, em 105 d.C. a invenção, que deveria permanecer secreta, mas que foi levada por monges budistas para o Japão e Coréia. Outras fontes atribuem a invenção ao general Mong Tien, em 210 a.C.. No século VIII, prisioneiros chineses capturados pelos árabes na batalha de Samarkand (região central do Uzbequistão, na época parte da China), ensinaram-lhes a fabricação do papel, que através do domínio do sul da Europa pelos mouros, chegou a península ibérica, no sul da Espanha, em cidades como Toledo e Valência. No século X (1102) durante a ocupação árabe da Sicília, a Itália passou a produzir papel. Em 1298, Marco Polo, de regresso da China, reportava ter assistido a impressão de papel-moeda nas gráficas do imperador. O papel nesse período ainda era considerado frágil, rude e feio. Até o século XV o pergaminho era predominante. No século XV, na cidade de Fabriano (Itália), fabrica-se então um dos melhores papéis existentes, de mesmo nome, e fabricado até hoje. Na Alemanha, desde 27 fevereiro de 1584, fabrica-se um papel de alta qualidade, fabricante que a partir de 1886 passa a ter o nome de Hahnemühle. Hoje os melhores papéis artísticos e para impressão de fotografia digital com qualidade museográfica são fabricados por essa indústria. Na cidade de Capellades, na Catalunha, Espanha, uma das principais atrações turísticas é um moinho movido à roda d¿água, onde se fabrica papel como no século XVIII. A primeira fábrica legal de papel no Brasil data de 1809/1810, no Rio de Janeiro, no bairro do Andaraí, de propriedade de Henrique Nunes Cardoso e Joaquim José da Silva. O Brasil é, hoje, o maior produto de "celulose verde" do mundo e o maior exportador da matéria-prima do papel. Em compensação não produz papel em quantidade suficiente para o consumo interno, tendo de importá-lo. O papel importado para imprensa não paga impostos.

Papel se especifica pelo peso. A gramatura corresponde ao peso da folha por metro quadrado, que decorre da quantidade de celulose, gesso, aglutinantes etc. e independe da espessura da folha. Essa decorre da prensagem e calandragem do papel. Calandras são grandes cilindros de metal cromado e aquecido por onde o papel passa durante a fabricação e isso vai determinar sua lisura e porosidade. O papel, normalmente é fabricado em bobinas e pode ser vendido nesse formato ou em folhas em tamanhos específicos (AA, BB, Série A - ou DIN ou ISO - etc.). Por ser formado por fibras de celulose, normalmente em uma direção, que é a do lado maior, o papel rasga com mais facilidade nesse sentido do que contra a fibra. O papel usado em revistas (LWC - low wasted coated, papel com boa cobertura, levemente brilhante e de baixo peso) tem fibras em todas as direções da folha, o que o torna mais resistente e permite que seja fabricado com menos polpa, portanto mais fino. O papel Kraft também tem fibras em múltiplas direções, mas por não ser branqueado, não tem uso comum em publicações. As gramaturas mais comuns estão entre 75 g/m2, 90 g/m2 e 120g/m2. Quanto maior a gramatura, menos transparente será o papel. Quando se trata de um livro de muitas páginas, um dicionário, por exemplo, pode-se usar um papel mais fino, mas de boa resistência, o papel bíblia, que tem aproximadamente 50 g/m2 e, como já diz o nome, surgiu para impressão da Bíblia. Os papéis mais "nobres" tem mais gesso e gomas na sua composição sendo menos permeáveis à tinta de impressão. Nesse caso estão os couchê ou cuchê. Podem ser brilho ou matte (fosco). Há o film coat, que tem uma película superficial que produz acabamento brilhoso, mas de custo menor que o cuchê. Os papéis brancos comuns são o off-setM, alta alvura, bufon e apergaminhado, nomenclaturas para tipos de papel muito semelhantes. Há ainda os da linha Pólen (soft e bold), da Cia. Suzano e o Chamois (fine e bulk), da Ripasa. São papéis de tons areia e acabamento do muito liso ao muito áspero. São também chamados off-withe. Supõe-se que sejam melhores para leitura, pois não refletem tanto a luminosidade quanto os papéis brancos.

Há ainda o principal papel usado pela indústria de embalagens, o cartão duplex e o cartão triplex (com acabamento branco liso apenas de um dos lados) e para capas de livros, o cartão branco (com acabamento branco liso de um dos lados e branco áspero do outro), em gramaturas que vão do 180g/m2 ao 600 g/m2. Há o Duo Design, da Cia. Suzano, que permite boa impressão em ambos os lados lisos, ou seja frente-e-verso. Há também o Reciclato, marca da Suzano para um papel reciclado, que tem fibras visíveis, de tom escuro em um papel de cor marrom bem claro. A Filiperson (www.filiperson.com.br) também fabrica papéis reciclados, com variados nomes fantasia, texturas e colorações diversas. Há outros fabricantes de papéis e também importadores que tem, além das linhas convencionais, papéis especiais que podem acrescentar diferencial ao produto gráfico. Existem também os papéis vergé, Ingres e papéis com texturas superficiais diversas, em gramaturas variadas. Para conhecer melhor os diversos tipos de papel, solicite mostruários aos fabricantes e revendedores.

posted by JOSÉ ANTONIO DE OLIVEIRA | 4:51 PM


Segunda-feira, Março 19, 2007  

O Tipo e a Composição

Um dos elementos básicos de um projeto gráfico é a escolha do tipo. O tipo é, exatamente, o desenho das letras. Ao conjunto completo de desenhos de caracteres (uma mesma família de tipos), chamamos fonte. Escolher a tipografia decorre da necessidade de organizar e harmonizar visualmente a legibilidade e a leiturabilidade da informação.
A origem do nosso alfabeto - fonético - foi a escrita dos comerciantes fenícios. A primeira letra de sua escrita era a cabeça do boi, o Ox (Alpha para os gregos), a segunda, a casa (Beta na escrita helênica). Os gregos se apropriaram dessa forma gráfica de representar os sons, as palavras, a qual chamaram de alfabeto. O império romano, ao absorver a cultura helênica, adotou sua escrita, reduzindo de 26 para 23 os glifos básicos. Nesse período se consolidaram as codificações formais do desenho das letras, maiúsculas, chamadas capitalis monumentalis, capitais, capitulares ou ainda, versais (e quando ocorria o uso de maiúsculas de tamanho menor que a inicial, esta se chamam versaletes), em decorrência da finalidade e do suporte onde eram inscritos. A escrita oficial, legislativa, poética ou narrativa, utilizava-se de materiais duros, como a pedra e o metal e neles se gravava apenas em caracteres maiúsculos, sem separação entre as palavras. A escrita em materiais macios (velino - couro de bezzero, branqueado com cloro e seco ao sol, depois dobrado em quatro partes - os caterno ou caderno -, papiro ou tecido) usava apenas minúsculas e também não haviam os espaço entre as palavras.
A reforma ortográfica promovida pelo imperador Carlos Magno, primeiro imperador romano a se converter ao catolicismo (chamada Reforma Carolíngea), padroniza a escrita, misturando maiúsculas e minúsculas, criando o espaço vazio entre as palavras e a pontuação, tinha por finalidade unificar a escrita e leitura da Bíblia.

De onde vem as serifas

A finalidade das serifas, extensões nas extremidades das letras gravadas em pedra ou metal, além da clássica explicação de que existem em função da criação de linhas imaginárias de apoio à leitura e união das palavras, tem uma outra - mais prosaica - justificativa, que seriam o tempo e os detritos. Seriam uma forma de escoamento da água da chuva que lavaria a sujeira que se acumulava dentro do sulco da letra e que com sua angulação triangular, permitem à água escorrer, misturada com terra e resíduos, lavando do sulco da letra, afinal os textos, em monumentos ficavam expostos ao tempo. Com a padronização o texto escrito e as minuúsculas herdam as serifas da gravação na pedra.

Características do tipo

Na Idade Média, os primeiros tipos em metal tinham a mesma forma das letras manuscritas, tentando imitar o livro copiado a mão, considerado mais valioso e nobre que o impresso. As letras tinham o desenho estreito, alongado, cheio de pontas, característico do traço à mão com a pena ou pincel de ponta chata. Era uma letra escura, grossa, que compunha páginas pesadas e de leitura lenta. Era a blackletter, a gótica (que adotou desenhos diferentes, dependendo da região, com nomes como Fraktur, Rotunda, Bastarda e Textura). Livros, como a Bíblia de 42 linhas (por volta de 1446-1448), de Johann Gutenberg, que é considerado o primeiro livro impresso, foram compostos em gótico, chamado D.K, na Mongúcia, hoje Mainz, na Alemanha.
Os primeiros tipos romanos aparecem em Estrasburgo, usados por Arnold Pannartz & Konrad Sweynheym, em 1465. Ainda eram muito influenciados pela letra manuscrita medieval, muito escuros e pesados. A primeira família completa de romanas foi desenhada por Nicolas Jenson, que foi aprendiz na oficina de Gutenberg, enviado para aprender o ofício da composição/impressão pelo rei Carlos IX, da França. Mas não foi na Imprimiére Royalle, pois quando retornou da Alemanha o rei já era Luis XIV e este não achou a composição e impressão dignas de um rei, categoria que só poderia ser alcançada pelo livro manuscrito. Jenson vai então para a Veneza, cidade próspera e rica. Lá, trabalha para um italiano, Teobaldo Manucci, que vai ser o responsável pelos maiores avanços estéticos na composição e impressão de textos e livros. Adota o nome latino de Aldus Manutius, e é considerado o primeiro editor, por ter controle sobre todo o processo do livro, desde a escolha dos textos e autores, passando por sua composição, impressão e encadernação, até sua distribuição. Foi o criador do primeiro conselho editorial e do livro de bolso, além da idéia de coleção. Um ¿faz-tudo¿, Manutius deu origem a uma vertente do estilo de compor e imprimir livros que ficou conhecida como gráfica Aldina - o primeiro programa de computador, de editoração eletrônica, o PageMaker, lançado em 1995, foi produzido por uma softhouse que adotou o nome de Aldus. Nessa época os tipos eram apenas os romanos chamados "redondos". Já os tipos romanos itálicos surgem em 1501 (usados numa edição da Opera, de Virgílio), criados por Francesco de Griffo, de Bolonha, na mesma oficina de Manutius onde trabalhou o então já falecido Jenson. Criado para se poder compor mais letras por linha, mais texto por página e menos páginas por livro, acabou se revelando de leitura cansativa, onde depois de algum tempo, começa-se a perder a emenda do final da linha com a seguinte, se revelando, no entanto, de grande valia para destacar trechos de leitura. Grifar vai então se tornar sinônimo de italizar, afinal crido por um italiano em uma cidade italiana. O itálico não é apenas o romano inclinado, mas os tipos tem desenhos especificamente criados para o encaixe das letras nas linhas. O belo tipo de Nicolas Jenson (que ainda hoje tem seu nome), redesenhado por Griffo, vai ser usado por Aldus na edição do De Aetna, texto do futuro bispo Pietro Maria Bembo, sobre sua viagem ao monte Etna. O tipo redesenhado, veio a receber o nome do autor do livro, Bembo, ainda hoje um dos mais belos desenhos tipográficos. Os tipos maiúsculos eram guardados na parte superior de uma grande caixa de madeira e receberam por isso, a denominação de caixa-alta. Os minúsculos, guardados na parte de baixo, receberam a denominação de caixa-baixa. Mesmo guardados hoje em dia em arquivos digitais, nos discos rígidos, continua-se a denominá-los assim.

O francês Claude Garamond, supunha-se, desenhou uma fonte considerada das mais legíveis, baseada na Bembo, e, pela primeira vez, um tipógrafo misturou redondas e itálicas, em uma família, especificamente desenhada para ser usada como destaque no corpo do texto. Hoje existem pelo menos nove desenhos diferentes com o nome Garamond, de várias typehouse, de alguma forma baseados na original, que não teria sido criada por Garamond, para Cristoffel Plantin, mas por Jean Jannon, que, fugindo das perseguições religiosas aos protestantes, abandonou suas matrizes na oficina de Garamond. O cardeal Richelieu teria se apropriado dessas matrizes e equipado a Imprimerie Royale francesa com elas, chamandos-as de "caractères de l'université". Os mais belos e fiéis redesenhos talvez sejam a Garamond da Adobe e a fonte chamada Sabon, desenho de Jan Tschichold.

Phillipe Granjean criou primeira romana desenhada com "base científica", por encomenda do rei da França, Louis XV, para a Imprimiére Royale e que teve o nome de Roman du Roi. Nessa época as romanas humanistas, com características decorrentes do desenho da letra pela pena, pelo movimento da mão humana, começam a perder espaço para as romanas com serifa chamadas transicionais, onde a construção geométrica da fonte se torna importante. Os inglêses John Baskerville e William Caslon (sua fonte foi utilizada na primeira versão da Declaração da Independência americana) vão se destacar nesse período.
Com a difusão do tipo móvel tomou-se necessária uma padronização. Essa foi uma das tarefas a que se dedicou Pierre Simon Fournier. Nessa época usava-se estabelecer medidas a partir de referências humanas, tendo como base os tamanhos dos reis, por exemplo. Eram braças, palmos e pés. A medida chamada , conta-se que baseada no pé do rei, foi dividida por 12 (o chamado sistema duodecimal), chegando-se a menor medida, o ponto. O ponto de Fournier mede 0,350 mm. Deu-se o nome de cícero ao tipo de corpo onze que fora usado para imprimir as Espitolae ad familiares, de Cícero.

François-Ambroise Didot aperfeiçoou o sistema de Foumier, para estabelecer o cícero de 12 pontos. O ponto nesse sistema mede 0,376 mm. O sistema anglo-americano segue a mesma lógica duodecimal, mas baseia-se na divisão da polegada, que acarretou um ponto de 0,351 mm, ou 1/72 de uma polegada. A medida nesse sistema chama-se paica, (em inglês, pica, provavelmente derivada do latim pie, que significa "breviário litúrgico". Todo o processo de medição, assim como o de conversão entre sistemas utilizava réguas especiais, feitas em filme transparente, chamadas tipometros. Hoje, na editoração eletrônica, o computador faz as conversões entre polegadas, centímetros, paicas etc.

Firmin Didot e Giambattista Bodoni desenvolveram tipografias romanas racionais, geométricas, de tensão vertical e serifas finas, com grande variação de espessura entre as hates e traves. A Didot e a Bodoni são semelhantes e as tipografias desse período são também chamadas didones.

Os padrões estabelecidos naquela época são os mesmo que utilizamos hoje em dia. O entrelinhamento (espaço entre uma linha e outra) é, normalmente, a medida do corpo posterior ao corpo usado no texto (10/12, 11/13, 14/16,24/28,30/36, etc... os tamanhos mais utilizados nos sistemas convencionais vão do corpo 9 ao corpo 72. Na editoração eletrônica o computador calcula a entrelinha pela medida do corpo mais 20%. O alinhamento pode ser pela direita, pela esquerda, centralizado e justificado (alinhado pelos dois lados). Esse último é o mais comum, em livros, revistas e jornais, especialmente em páginas divididas em colunas. Nesse caso, utiliza-se a separação de sílabas ativada, a chamada hifenação, que deve ser evitada em textos desalinhados. Os corpos até o tamanho 12 (com serifa) e 11 (sem serifa) são os utilizados para texto, dependendo da finalidade da publicação e do volume de texto. Os corpos maiores são utilizados para títulos, cartazes, anúncios etc.

posted by JOSÉ ANTONIO DE OLIVEIRA | 4:06 PM


Domingo, Março 11, 2007  

Tipografia (originada do grego typos - "forma" - e graphein - "escrita") é o processo de composição de textos, a partir da escolha de determinadas fontes tipográficas, por suas características formais, pelo seu desenho. Um dos objetivos da tipografia é dar ordem estrutural à comunicação impressa, mas há também a comunicação não-verbal, não-textual, que se dá através das características formais das fontes (Com serifas (extensões nas extremidades do desenho das letras, originárias de sua gravação em pedra e metal) - as romanas humanistas, as romanas transicionais e as romanas geométricas. As sem serifas - as geométricas e as humanistas. As script, ou manuscritas, que tentam imitar a caligrafia humana. As fantasia, que misturam forma com formais ilustrativas.

Tipografia também é nome de um processo de impressão, "criado" por Johannes Gutenberg, em Mainz, na Alemanha, em 1447 e hoje quase extinto, que usa os tipos móveis, onde cada letra, número e sinal é uma peça com o desenho da letra em alto relevo, moldada em uma liga de chumbo, estanho e antimônio.

Como escolher?

O processo de leitura não é linear. Os olhos percorrem a linha, identificando trechos das palavras, pulando trechos, retornando. O movimento dos olhos é descontínuo. O cérebro é quem organiza a leitura. Nesse processo sutil, a forma, o desenho das letras, interfere no reconhecimento da informação, ao longo do tempo de leitura. A aparência total da página também influi no processo de leitura, onde desenhos mais leves ou mais pesados podem manter a atenção do leitor ou dispersá-lo. Tamanho (corpo) da fonte e espaço entre letras e entre linhas também influem na velocidade da leitura e nos níveis de cansaço visual.

Dois aspectos são fundamentais na escolha do tipo a ser usado na publicação. A legibilidade decorre do tempo de identificação dos caracteres individualmente. Essa identificação está ligada a forma e a familiaridade que tenhamos com determinado tipo. Melhor identificamos aquilo que mais conhecemos. A leiturabilidade decorre das características do conjunto, da leitura das sílabas (não lemos letras individualmente, mas seu agrupamento), da forma como os tipos se aproximam, se afastam, se encaixam.

Existem dezenas de excelentes fontes com serifa e sem serifa, conjuntos completos de caracteres (inclusive os acentuados), números, símbolos e ornamentos, bem como tabelas internas de espaçamento entreletras (kernig). Algumas delas são desenhos existentes a mais de 500 anos. Algumas mais recentes, com menos de 50 anos. Muitas se diferenciam por pequenos detalhes de sua "anatomia" (sim, fontes tem "anatomia"!!!), que podem parecer insignificantes na hora de escolher. Provavelmente serão mesmo e a opção será feita por gosto, por vontade de usar uma determinada família de tipos. Essa não é uma questão tão fundamental. O que importa é adequar a escolha ao tipo de texto, sua função, seu significado e o tipo de publicação e ao publico a quem se dirije.

Uma das características da composição tipográfica é o corpo (tamanho) da fonte. Usualmente, fontes com serifa são usadas em corpos entre 10 e 12 pontos. Em fontes sem serifa, corpos entre 9 e 11 pontos. O ponto gráfico é a menor medida em artes gráficas e corresponde a aproximadamente 0,351 mm (uma polegada dividida por 72). O desenho da famíla escolhida, pode, em um mesmo corpo parecer maior ou menor, dependendo do tamanho do "olho" (o miolo do desenho da letra) em relação ao tamanho das serifas, quando as há, e ao tamanho das hastes e traves, as linhas verticais e horizontais do desenho da fonte. Outra característica a ser observada é o espaço entre as linhas. Automaticamente o computador atribui, a entrelinha, 20% a mais do que o corpo da fonte. Por exemplo, em corpo 12, entrelinha 14,4. Esse tamanho pode ser aumentado ou diminuído dependendo do altura da mancha (chama-se "mancha gráfica" a área impressa da página) e da "leveza" que se queira atribuir à página, pois ao abrir a entrelinha teremos páginas menos escuras, de tom "cinza" mais leve. Novamente o tipo de publicação e público determinam nossas escolhas. Mas, para tudo, há limites. Não se deve abrir ou apertar demais a entrelinha, assim como os espaços entre letras, para não tornar a leitura difícil, seja pela proximidade excessiva, seja por afastamento. O mesmo ocorre em linhas com mais de 72 caracteres e espaços e linhas com menos de 22 caracteres e espaços (normalmente páinas com mais de uam coluna). Depois de algum tempo, começa-se a "perder" a continuidade da leitura entre o final de uma linha e o início de outra, por cansaço visual.

Tipografia depende de atenção e percepeção.

posted by JOSÉ ANTONIO DE OLIVEIRA | 12:52 PM


Segunda-feira, Março 05, 2007  



Imagem em 1-bit, ou seja, em alto contraste, onde só há pretos e brancos

posted by JOSÉ ANTONIO DE OLIVEIRA | 4:55 PM
 



Imagem, em Escala de Cinzas, com apenas um canal de cor

posted by JOSÉ ANTONIO DE OLIVEIRA | 4:51 PM
 



Imagem com 20 cm x 30 cm, em 72 pixels por polegada
Está em RGB
É um arquivo de 8 bits por canal
Está em formato JPG

posted by JOSÉ ANTONIO DE OLIVEIRA | 4:48 PM
 

As inúmeras definições de cor

Assim como tamanho de imagem não é mais apenas seu tamanho físico, em centímetros, cor (que na verdade é a emissão ou reflexão de partes do espectro luminoso), não diz respeito a apenas um atributo da luz.

A cada pixel, de cada canal de cor da imagem correspondem intensidades de luminosidade. Em imagens em modo de cor RGB - red, green and blue (onde a imagem é decomposta nas cores primárias de luz - vídeo/tv, web, scanner, câmeras digitais) são 3 canais, pixels que filtram o comprimento de onda relativo ao vermelho, pixels que filtram o comprimento de onda relativo ao azul e pixels que filtram o comprimento de onda relativo ao verde, processos similares nas câmeras fotográficas digitais, nas de vídeo digital, scanners e web. Em imagens de 8 bits por canal, são 256 estados - do 0 (ausência de luz) ao 255 (luz plena). Em imagens de 16 bits por canal, são 75.550 estados, ou seja, maior riqueza de detalhes, tonalidades e brilho. Nas imagens de 32 bits por canal, são 16.720.000 estados. O Photoshop CS lida com imagens de 8 e 16 bits. Os arquivos JPG são imagens de 8 bits por canal apenas. Ao se aumentar a profundidade de cor de uma imagem não há ganho na qualidade da imagem. Ao diminuirmos, há perda, mas pouco perceptível, visualmente.

Na impressão profissional (onde é necessária a transformação da imagem chamada de tom contínuo, com toda sua gama de cores ou cinzas em imagem de meio-tom - onde pontos muito pequenos simulam por concentração as passagens de tonalidades), temos sempre de converter as imagens de 3 canais RGB em imagens de 4 canais de cor CMYK - ciano (azul), magenta (rosa), amarelo e preto, a letra k, de black (ao contrário do RGB, são as cores secundárias de luz ou primárias de pigmanto) que serão, então, enviadas ao filme de artes gráficas (alto contraste, onde só há pretos e transparência, sem cinzas) ou às chapas de metal cobertas com uma camada fotossensível, para impressão. Este processo tem o nome de separação de cores ou seleção de cores. Nunca envie imagens RGB para impressão em offset, será um desastre.

Temos então 2 aspectos relativos a cor

Modo de cor (e seus canais de luminosidade) RGB e CMYK
Profundidade de cor em 8, 16 ou 32 bits por canal

posted by JOSÉ ANTONIO DE OLIVEIRA | 4:44 PM


Quinta-feira, Fevereiro 15, 2007  

Os tamanhos na imagem digital

Um arquivo de imagem digital é uma descrição, em "linguagem de máquina", do estado de luminosidade dos pixels (picture element, o menor ponto luminoso da tela). Quanto mais pixels, maior o arquivo, em kbytes. Esse tipo de arquivo se chama de MAPA de BITS, ou mais comumente, BITMAP.

Nos arquivos em formato JPG (JPEG - Joint Picture Expert Group, que reúne os maiores fabricantes de imagem - Kodak, Epson, Canon, Nikon, HP etc.), a cada 8 pixels na horizontal por 8 pixels na vertical (conjunto de 64 pixels), é descartada a informação (de luminosidade) redundante, sendo esta atribuída à posição do pixel na descrição no início do grupo no arquivo. O JPG pode ter diferentes graus de descarte de dados redundantes e padrões de compactação. Para uso em impressão profissional sempre se usa a qualidade máxima e nenhuma compactação, na hora que gravar o arquivo. Para preservar a qualidade é preferível usar a opção "salvar como", do software de imagem, para não se correr o risco de haver degradação da imagem final.

No formato TIF (TIFF - Tagged Image File Format), o tamanho em kbytes é - normalmente - o mesmo do arquivo em disco e aberto em tela. Pode ter ou não compactação.

O formato PSD (Photoshop Document) não sofre compactação e como é editável, tende e crescer quanto mais camadas se acrescenta e efeitos se aplica.

O formato RAW é nativo das câmeras digitais mais sofisticadas e não sofre processamento de sharpen, tonalidade, brilho, contraste etc. dentro da câmera, o que ocorre com o JPG, sendo considerado "puro". Permite maiores ampliações e maior controle, pois só carrega a configuração de temperatura de cor configurada na câmera, sendo editado no Photoshop.

Existem vários outros formatos de arquivos, como o BMP, GIF, PNG etc, que tem aplicações diversas, mas não vamos nos aprofundar neles.

Isso faz com que o tamanho em kbytes do arquivo fechado, jpg no disco, seja muitas vezes menor do que seu tamanho em kbytes, quando aberto no software de edição.

Outro parâmetro que chamamos de tamanho da imagem é a sua resolução, ou seja, a quantidade de pixels por polegada (ppp ou ppi - pixels per inches) da imagem. A resolução é a quantidade de informação luminosa da imagem. Quanto mais ppi, mais nítida, definida, com mais tonalidades deve ser o resultado impresso (onde a resolução é "medida" em pontos por polegada ou dots per inches (dpi). Embora não sejam a mesma coisa, são usados como equivalentes.

As imagens de tela, vídeo e web tem 72 pixels por polegada. As imagens para impressão profissional (off set e rotogravura) ou ampliação fotográfica precisam ter 300 pixels por polegada. A concentração de ppi e a medida em centímetros de uma imagem estão, necessariamente relacionadas, em função do tipo de saída que objetivamos.

A quantidade total de pixels é o resultado da multiplicação do número de pixels na horizontal, pelo número de pixels na vertical. Por exemplo, uma imagem com 3.504 na horizontal por 2.336 na vertical tem 8.185.344, ou seja, arredondando, 8 megapixels (oito milhões de pixels). Em 300 ppi essa imagem terá 29,67 cm x 19,78 cm. Essa mesma imagem em 72 ppi terá 123,61 cm x 82,41 cm. Para que ela fique com 29,67 cm x 19,78 cm e, 72 ppi, nós descartamos pontos, descartamos informação luminosa. Para o inverso, aumentar quantidade de ppi numa imagem de 29,67 cm x 19,78 cm, de 72ppi para 300 ppi por exemplo, a coisa não é tão simples. Esse processo chama-se interpolação, criar pontos luminosos pela média de luminosidade dos pontos circundantes. No Photoshop isso pode ser feito aumentando-se a imagem - no menu Imagem, na caixa de Tamanho da Imagem - de 10% em 10%, para que a imagem não perca definição e foco e não "pixelise" (fique serrilhada, especialmente nas passagens de cor).

posted by JOSÉ ANTONIO DE OLIVEIRA | 2:46 PM


Sexta-feira, Julho 14, 2006  

Comunicação Gráfica. Disciplina do segundo período do curso de comunicação social da PUC-Rio. Comum aos estudantes de jornalismo, publicidade e cinema, as três habilitações do curso. Onde ficam os pontos de contato de cada uma dessas habilitações com a disciplina, nos aspectos conceituais e práticos. Além disso, vou escrever sobre dicas, tutoriais, técnicas. Acompanhe!

posted by JOSÉ ANTONIO DE OLIVEIRA | 1:43 PM
archives
links